Ανέκδοτο κείμενο του Ρένου για το ρεμπέτικο

Ιστορικά ντοκουμέντα

Ποδαρικό στο ιστολόγιο για το 2013 μ' ένα ανέκδοτο κείμενο-κριτική από το προσωπικό αρχείο του ασυμβίβαστου Δασκάλου Ρένου Αποστολίδη (1924-2004) σχετικά με το ρεμπέτικο.

Καπνίζοντας...

(πηγή: www.renosapostolidis.gr)

Εκτενής αναφορά για τη συμβολή του Ρένου στο ρεμπέτικο τραγούδι, έγινε τον Απρίλη του 2012 στη συνέντευξη του γιού του και προσωπικού μου φίλου Ήρκου.

Ευχαριστώ θερμά τον Ήρκο που είχε την διάθεση να μου παραχωρήσει το ενδιαφέρον αυτό άρθρο (βλέπει μάλιστα για πρώτη φορά το φως της δημοσιότητος, γεγονός που τιμάει ιδιαίτερα το ιστολόγιο)!

Οι σημειώσεις (αριθμημένες σε αγκύλες) είναι δικές μου, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων διαφωτιστικών στοιχείων που προέκυψαν από κατ’ ιδίαν συζητήσεις με τον ‘Ηρκο.

 Πίκινος

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------  

    Διατυπώθηκε η άποψη, πως αφού η αρχή του ρεμπέτικου συμπίπτει με το σβήσιμο του δημοτικού τραγουδιού, άρα το ρεμπέτικο είναι η συνέχεια του δημοτικού. Ωστόσο, πολλές φορές τίποτα πιό ανιστορικό από το λογικό. Και θάξιζε ίσως να θυμίση εν προκειμένω κανείς τον σατιρικό στίχο του Τίμου Μωραϊτίνη:

Ωμίλησε περί του Μπάχ

εν σχέσει με το άχ και βάχ!

   Και βέβαια όση σχέση μπορεί να έχει το άχ και βάχ με τον Μπάχ, άλλη τόση σχέση μπορεί να έχει το ρεμπέτικο με το δημοτικό. Το δέ λάθος του ισχυρισμού, ότι το ένα είναι συνέχεια του άλλου, είναι ακριβώς λάθος της κατηγορίας μιάς παιδικής φάσης του λογισμού, όπου το χρονικά πρότερο θεωρείται «αίτιο» ή «παράγων» του χρονικά ύστερου, έτσι το παιδί και ο πρωτόγονος μπορεί να θεωρούν τη μέρα «αιτία» της νύχτας και τη νύχτα «αιτία» της μέρας, μένοντας γι’ αυτό σε απόλυτο σκοτάδι του ανεξήγητου.

   Η αλήθεια είναι ότι όπου σχηματίζονται αστικά ή υποαστικά κέντρα, στα κράσπεδά τους, στις παρυφές τους ή στα ρείθρα τους κινούν τα κοινωνικά τους λύματα και απόβλητα. Αυτά δεν είναι βέβαια ποτέ το λεγόμενο προλεταριάτο, η εργατική τάξη. Η εργατική τάξη δεν είναι ούτε το απόβλητο ούτε το λύμα του αστισμού, είναι η βάση του και το έμβολο των μηχανών του. Γι’ αυτό και τα τραγούδια του προλεταριάτου -όπου δημιουργήθηκαν- είτε και μέσα στον παλαιό δημοτικό μας χώρο διάφορα εργατικά, είτε σε μεγάλες βιομηχανικές κοινωνίες της Δύσης, δεν έχουν κανένα κοινό στοιχείο με ό,τι εδώ εμείς ονομάζουμε «ρεμπέτικο». Ούτε το ίδιο πνεύμα, ούτε τους ίδιους τόνους, ούτε τα ίδια ήθη, ούτε την ίδια γεύση ή απόγευση^[1]. Τα εργατικά τραγούδια (όταν δεν είναι προπαγανδιστικά συνθήματα, οπότε δεν είναι γνήσια και δεν ενδιαφέρουν), ούτε μαγκίζουν, ούτε ψευτοπαλληκαροφέρνουν, ούτε μαχαίρια τραβάνε, ούτε μαζοχισμό επιδεικνύουν, ούτε τα σπάνε όλα για τα μάτια της, ούτε της γυρεύουνε να τους δείρει, ούτε κι αυτή τους γυρεύει το ίδιο, παρά τραγουδάνε τη δουλειά, τραγουδάνε τον εργάτη της δουλειάς, τραγουδάνε τους ρυθμούς της δουλειάς [και πολύ συχνά μάλιστα με εντελώς πρακτικό τρόπο: για να δώσουνε ρυθμό και και να συντονίσουνε κοινά δύναμη πολλών για βαρύ έργο (κωπηλάτες του Ευρυπίδη λ.χ., τραγούδι χορικού, που είναι εργατικό, ερετών)]. Ενώ τα ρεμπέτικα δεν έχουν καμμιά σχέση ποτέ με καμμιά δουλειά, οι ρεμπέτες δεν αποτελούν καμμιά κοινωνική τάξη, δεν προσδιορίζονται  από τίποτε το κοινωνικό γενικώς, είναι ατομικά ρετάλια, απολειφάδια, απορρίματα, που τραγουδάνε πολύ απλοϊκά (άλλο αν με πολύ μεγάλη δεξιοτεχνία κάποτε) αυτήν την εντελώς αδιέξοδη μοίρα τους: του υποατομικού «κοινωνικού λύματος»^[2].

   Ωστόσο το ρεμπέτικο άνθισε κυρίως εδώ μετά το 1922. Το λαϊκό τραγούδι που υπήρχε προηγουμένως δεν ήταν ρεμπέτικο, αλλά «μάγκικο». ‘Αλλο «μάγκας», άλλο «ρεμπέτης»^[3]. Ο «μάγκας» είναι φυσικώτερο προϊόν αστικών ομαδοποιήσεων. Ένα είδος «μάγκα» είναι ο γκάνγκστερ των αμερικανικών πόλεων, αλλά δεν είναι βέβαια «ρεμπέτες» και χασικλήδες οι Ντίλλιγκερ και οι Αλ Καπόνε του Σικάγου.

   Μετά το 1922 όμως εδώ το μέγιστο μέρος του προσφυγικού κόσμου, που εγκαταστάθηκε όπως-όπως στους ξυλόπηκτους προσφυγικούς συνοικισμούς Αθήνας, Πειραιώς, Θεσσαλονίκης και το πολύ-πολύ Λάρισας-Βόλου, ανθρώπινο υλικό που τελείως αγνοήθηκε από τη μακάρια πολιτική του κατεστημένου και συμπιέστηκε βαριά οικονομικά, ψυχολογικά, παντοία, εξεχύμωσε προς τα ρείθρα των υποαστικών μας ψευτοπόλεων τα πιό αδύναμα στοιχεία του, όσα τσάκιζαν και αχρηστεύονταν ολότελα για κάθε είδους δουλειά. Το χασίς δεν ήταν και τόσο διαδεδομένο στην προ-μικρασιατική Ελλάδα. Ήταν άλλωστε παραδοσιακό ηδονιστικό των οθωμανών και της Ανατολής γενικότερα. Απ’ τη Μικρασία όμως που ήλθαν 1.500.000 άνθρωποι, όπως φέραν κι όλα τα μεζελίκια του τούρκικου μαγειρειού (τζατζίκι κ.λ.π) έτσι φέρανε εν πολλοίς και το χασίς σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα συνηθισμένο στις τάξεις τους. Αυτά, ενώ συγχρόνως και οι τελευταίοι παλιοί αθηναίοι μάγκες και κουτσαβάκηδες σιγά-σιγά εξέλειπαν. Τη θέση τους τώρα στα μικρομάγαζα και στα καπηλειά και στις υποταβέρνες (που χαρακτηριστικώτατα υπερπολλαπλασιάζονται) παίρνουν όχι νέοι μπεκρήδες στη θέση των παλιών εκείνων (που πίναν άκακη ρετσινούλα το πολύ-πολύ και βρίζανε τον κάπελα τί τους νερώνει το κρασί, ενώ το νέρωναν οι ίδιοι με τα δάκρυά τους για την «περί ής ο λόγος») αλλά χασικλήδες, με το χαρακτηριστικό προσωπείο του τοξικομανούς, που χρησιμοποιούν το καπηλειό για κάλυψη προς τεκέ.

Η τελευταία σελίδα του άρθρου, δακτυλογραφημένη από τρίτο καθ’ υπαγόρευσην του Ρένου. Διακρίνονται χειρόγραφες σημειώσεις του τελευταίου.

(πηγή: Προσωπικό Αρχείο ΡΑ, με την ευγενική παραχώρηση του γιού του Ήρκου)

   Ωστόσο, κι αυτωνών τ’ ανατολίτικα και χασικλίδικα τραγούδια ήταν άγνωστα πράγματι σ’ οποιονδήποτε έξω από τους στενούς κύκλους. Αν ο Λαπαθιώτης λ.χ. ή ο Μήτσος Παπανικολάου ή ολίγιστοι γενικώτερα τέτοιοι ξεπεσμένοι, για να ικανοποιήσουν τα δικά τους κατωτερικά πάθη έφθασαν να γνωρίσουν ως και τέτοιους τεκέδες, χασικλήδες, τραγούδια κ.λ.π., τούτο τίποτα το κοινωνικό δεν σημαίνει^[4]. Ως το 1940 περίπου πράγματι το ρεμπέτικο δεν είχε ξεμυτίσει έξω από τους τεκέδες των χασικλήδων^[5].

   Ο πόλεμος, η κατοχή, η μαύρη Αγορά, ανέβασε πολλά κοινωνικά στρώματα σε νεοπλουτικές τάξεις που κατάκλυσαν τις δήθεν συνοικίες ανωτέρων τάξεων στην Αθήνα («δήθεν» γιατί το Κολωνάκι πράγματι δεν ήταν συνοικία αριστοκρατίας προπολεμικά, εκτός δύο-τριών δρόμων. Συνοικία αριστοκρατίας ήταν η Πλάκα, το Μέτς, τα γύρω των Ανακτόρων, το Μουσείο και τέρμα). Η τάξη τώρα αυτή των νεόπλουτων, που ήταν λαϊκός υπόκοσμος πρό της κατοχής και κυρίως πρόσφυγες, φυσικώτατα βρίσκαν του γούστου τους τα τραγούδια που τους θύμιζαν τους καιρούς της φτώχειας τους και των άθλιων νειάτων τους. Πρώτο λοιπόν άλμα κατά πάνω έκανε το ρεμπέτικο εκεί γύρω μεταξύ 1944-1946. Τότε εμφανίστηκαν και οι Τσιτσάνηδες και οι άλλοι, «στα πέριξ» της Αθήνας^[6].

   Το δεύτερο άλμα το έκανε με την ευρύτατη στράτευση κατά τον Εμφύλιο. Η στράτευση αυτή έφτασε τις 150.000 και κάλυψε τις ηλικίες από 20 μέχρι 35 χρονών. Ήδη ο ελληνικός πληθυσμός είχε κυριώτατα συρρεύσει μετά την κατοχή στα λεγόμενα αστικά μας κέντρα. Αλλά και προπολεμικά μεγάλο μέρος του ελληνικού πληθυσμού ήταν των μεγαλύτερων αστικών κέντρων. Οι 150.000 αυτοί νέοι στρατευμένοι, όταν βρίσκονταν με καμμιά ψευτοάδεια λίγων ωρών κατά την διάρκεια του Εμφυλίου σ’ όλο το πλάτος της ελληνικής υπαίθρου όπου δίνονται ο αγώνας και μαίνονταν ο Εμφύλιος, τα μικρομάγαζα που συναντούσαν για να πιούν λίγο κρασί, με κανέναν ψευτομεζέ και κανα τραγούδι στο γραμμόφωνο, ήταν σ’ όλες τις ελληνικές επαρχίες, κωμοπόλεις και χωριά κατασυντριπτική πλειονότητα προσφύγων-και πολύ φυσικά.

   Ο πρόσφυγας δεν είχε γη σαν τον παλαιοελλαδίτη, κι ούτε βρήκε μόνιμη δουλειά πουθενά κ’ έχοντας και γυναίκα καλή μαγείρισσα ανατολίτικων μικρομεζέδων, άνοιξε παντού καπηλειό, ταβέρνα, μικρομπακάλικο, μικρομπαράκι, «ουζερί», μικρομάγαζο. Και βέβαια: για πλάκες στο γραμμόφωνό του επήρε εκείνες που του άρεσαν του ίδιου. Και φυσικά του άρεσαν όλα όσα θύμιζαν ανατολίτικες μελωδίες και ρυθμούς (τσιφτετέλια, καρσιλαμάδες κ.λ.π.). Όλα τα τοιάυτα όμως τάστρωναν ρεμπέτες χασικλήδες εδώ στην Αθήνα, με κερδοσκοπικές υποεταιρίες άθλιων εγγραφών δίσκων^[7].

   Τέσσερα χρόνια Εμφυλίου, από το 1946 εώς το 1950, και σε δύο περίπου κεντρικές νεοελληνικές γενιές, και υπό ψυχολογικές συνθήκες καταπίεσης με τέλεια άδηλο το μέλλον, δηλαδή συνθήκες ανάλογες με κείνες των «δημιουργών» ρεμπετοχασικλήδων, άρκεσαν για να διευρύνουν την υποτιθέμενη λατρεία του ρεμπέτικου σ’ αυτές τις 100-150.000 νέους.

   Έτσι, όταν ο Εμφύλιος κάποτε τελειώνει, η Αθήνα, η Θεσσαλονίκη, ο Βόλος, η Λάρισα, τα Τρίκαλα, κι από κοντά καμμιά 20αριά επαρχιακές πόλεις, σιγά-σιγά γεμίζουν από νέου είδους κέντρα, χάριν των οποίων παράγεται το λεγόμενο «αρχοντορεμπέτικο». Τα κέντρα αυτά έχουν τερατώδη εκκωφαντικά μεγάφωνα και το «αρχοντορεμπέτικο» που φτιάχνεται και παίζεται σ’ αυτά (όχι πιά μόνο από χθεσινούς χασικλήδες, αλλά και από ψευτοχασικλήδες του υπόκοσμου) έχει τα χαρακτηριστικά εκείνα που απαιτούνται από το τελείως απροσδιόριστο (και χύμα ούτως ειπείν σε όλα του τα συστατικά) κοινό τους. Πρέπει νάναι και χασικλήδικο και ρεμπέτικο, και να θυμίζει άμα λάχει και το ρυθμό του ροκ εντ ρολ, νάχει το ύφος του μοντέρνου και μαζί το ύφος του τεκέ, να μιλάει τάχα για καυτερούς πόνους, αλλά και να την καλεί στην κούρσα για τη θάλασσα, να σταματούν τα τραμ άμα τη βλέπουν-εκείνην όμως που έχει φορέσει και παντελόνια και «ρεμιζάρει» τάχα την κούρσα της κάπου...Ένα απερίγραπτο δηλαδή αμάλγαμα υποκοσμικής ψευτοαριστοκρατίας και δήθεν αριστοκρατικοποιηθέντος υποκόσμου, όπου αναμίξ ο τάχα τεκές με την τάχα κούρσα και η τάχα φτώχεια με θρασύ κι αμόρφωτο πλούτο κ.λ.π.

   Εν συνεχεία υποτίθεται ότι το ρεμπέτικο δοξάζεται και κατακλύζει, κατακυριαρχεί κυριολεκτικά την νεοελληνική μουσική πραγματικότητα, και σ’ αυτό ευθύνονται πια τα «συμφέροντα» «δημιουργών», «ερμηνευτών», εταιριών δίσκων, ραδιοφώνου και τηλεόρασης, καθρεφτίζοντας πιστότατα την πλήρη νεοελληνική μας σύγχυση.

                                                                                                                   Ρένος, 28.11.1978

Σημειώσεις:

^[1]Πιθανότατα ο Ρένος αγνοεί την ύπαρξη των νέγρικων blues που ανθίζουν την ίδια χρονική περίοδο στην Αμερική, το στιχουργικό περιεχόμενο των οποίων θυμίζει εν πολλοίς τα ρεμπέτικα.

^[2]Ο Ρένος διαχωρίζει ξεκάθαρα το έργο από τον δημιουργό. Η εκτίμησή του για το ρεμπέτικο -και μάλιστα σε μια επικίνδυνη περίοδο, όπου μια τέτοια εκτίμηση δεν είναι αυτονόητη!- είναι αδιαμφισβήτητη (βλ. την συνέντευξη του Ήρκου Αποστολίδη). Έπειτα, δεν είναι δυνατόν να γνωρίζουμε με ποιά στοιχεία δόμησε επακριβώς τη γνώμη του για τους «ρεμπέτες» (ορισμένους ίσως;) ως πρόσωπα.

^[3]Σε καμμιά περίπτωση το ένα δεν αναιρεί το άλλο (θα είχε ενδιαφέρον να γνώριζαμε πώς ο Ρένος προσδιορίζει ή προσεγγίζει τους όρους «μάγκας» και «ρεμπέτης»)!

^[4]Εννοεί ότι οι συμπεριφορές αυτές είχαν περιορισμένη εμβέλεια και δεν επηρέαζαν ή δεν είχαν διεισδύσει σε ευρύτερους κοινωνικούς κύκλους.

^[5]Το διαψεύδουν ο όγκος της δισκογραφίας και τα κέντρα διασκεδάσεως, που εν μέρει έπαψαν να αποτελούν ταμπού.

^[6]Οι ηχογραφήσεις στην κατοχική Ελλάδα τερματίζουν Άνοιξη του 1941 και επανέρχονται το 1946. Υπήρξαν επίσης προπολεμικές συνθέσεις/στιχουργήματα που χτυπήθηκαν (ή κυκλοφόρησαν) σε πλάκες μεταπολεμικά. Το μεταπολεμικό άλμα του ρεμπέτικου, σηματοδοτεί και την «επίσημη» έναρξη αυτού που ευρέως χαρακτηρίζεται ως «λαϊκό τραγούδι».

Βέβαια, ο Τσιτσάνης δεν εμφανίστηκε „μετά την κατοχή“, παρά είχε πλούσια προπολεμική παρουσία μεταξύ 1936-1940 (ο τελευταίος προπολεμικός ρεμπέτικος δίσκος HMV AO 2695 χτυπήθηκε παραμονές του „ΟΧΙ“ στις 27.10.1940 και είναι του Τσιτσάνη, με τα τραγούδια „Μπατίρης“ και „Ό,τι κι αν πώ δε σε ξεχνώ“) με περί τις 100 ηχογραφήσεις.

Ευχαριστώ θερμά τον φίλο Χρήστο Φαναρίτη για τις χρήσιμες πληροφορίες στις ημερομηνίες.

^[7]Εδώ ο Ρένος αδικεί τους ρεμπέτες, μιας και οι τελευταίοι υπήρξαν τα θύματα αθρόας εκμετάλλευσης των δισκογραφικών εταιριών. Φυσικά δεν είναι τυχαίο ότι στη συντριπτική τους πλειονότητα πεθάναν κυριολεκτικά στην ψάθα, ενώ οι εταιρίες θησαύριζαν επωφελούμενες τα πάθη, την αγραμματοσύνη και την οικονομική τους ανάγκη.

Ενδιαφέρουσες μαρτυρίες για το δισκογραφικό καθεστώς στην Ελλάδα διηγείται ο συνθέτης Γιάννης Παπαϊωάννου στην αυτοβιογραφία του „Ντόμπρα και σταράτα“ [εκδόσεις ΚΑΚΤΟΣ, 1982 και επανέκδοση 1996].